Cildo Meireles e Gustavo Moura (Exclusivo)

20/09/2010 09h00

Por Heitor Augusto




















Cildo Meireles, único artista plástico brasileiro a expor no Tate Modern, em Londres, e Gustavo Rosa de Moura, diretor do documentário Cildo, receberam o Cineclick para uma conversa tanto sobre o filme quanto acerca da obra do artista carioca.

Enquanto não está respondendo a nenhuma pergunta, Cildo rascunha na folha de um bloquinho. Gustavo faz a mesma coisa, mas desenha diferentes formas: círculos em vez dos quadrados de Cildo. Mas ambos se dedicam a cada questão, mesmo quando a consideram descabida.

Por exemplo, qual é o papel da arte? “Arte não tem missão a cumprir, não é como a medicina, que busca prolongar a vida humana. Por que fazemos arte? Porque é do homem pensar o que não foi pensado”, responde Gustavo.

Quando a questão os capta, aí tanto Cildo quanto o diretor vão longe. “Só recentemente me reconciliei com a arte conceitual. Porque, a bem da verdade, dos movimentos todos que surgiram nos últimos cem anos, desde o impressionismo, a arte conceitual foi o mais democrático, porque derrubou o tema, o material e o suporte, permitindo a qualquer pessoa, sem nenhum tempo de treinamento e formação, chegar a uma questão proposta. Claro, descontando-se a selva de palavras completamente sem sentido que cercava esse momento”, define Cildo.

Nesta longa e simpática entrevista, em tom mais de conversa, você vai acompanhar ora as palavras de Gustavo Moura de Rosa sobre o filme, ora uma reflexão de Cildo Meireles sobre sua obra e da arte, especialmente a conceitual, designação que acompanha seus trabalhos desde os anos 1970.

Especificamente, o que na obra do Cildo Meireles te atrai a ponto de fazer um filme sobre ele?
Gustavo Rosa de Moura: O que me instigava pra arriscar fazer um filme sobre o Cildo era o potencial que a obra dele tem de conversar com o audiovisual, pois tem muitos elementos que são interessantes para o cinema. O uso do som em suas peças e instalações, como ela lida com espaços e, principalmente, com a questão do tempo. Para mim, o tempo é a matéria específica do cinema.

Por mais que você lide com imagem, som, narrativa e um monte de coisas, em outras artes tudo isso é tratado de maneira mais aguda. Todas! Agora, se eu tivesse de eleger uma matéria prima do cinema é o tempo. Trata-se de uma arte que tem o poder de moldar o tempo como quase nenhuma outra tem. O teatro não tem, é uma coisa mais do ator. O tempo é uma matéria que se vai esculpindo, pode trabalhar com ele de uma maneira muito especial, encurtar ou alongar uma coisa, até poder fazer uma saga, um épico em uma hora e meia, contar a história de três gerações em duas horas. Já o livro, por exemplo, pode ser lido em dois meses ou dois dias, o filme será assistido em duas horas, mesmo que o espectador aperte o pause a toda hora.

O tempo e a memória são duas questões importantes, tanto na obra do Cildo quando para o cinema. Assuntos que me interessava discutir como cineasta, não tanto explicar ou revelar. Na hora de filmar trabalhos do Cildo, isso estava na minha cabeça, o tempo e o som, como trabalhar as coisas que a própria obra dele já tem e explorar como cinema.

Por isso a câmera do filme mergulha nas instalações e leva o espectador junto?
Gustavo: Nunca tentei substituir a experiência de entrar numa peça. Penetrar a obra de arte é algo insubstituível. Não queria colocar a câmera como se fosse espectador entrando na obra, mas fazer uma passagem da arte de Cildo para o cinema, uma tradução. Claro que a sensação [de substituição] passa por causa do respeito pelo som da própria obra, que está no filme. Gosto muito do cinema que é sensorial, feito sem palavras, que propõe a imersão com todos os sentidos humanos. Não apenas pela via cognitiva, a palavra que vai para o cérebro e gera o significado. As obras do Cildo permitem trabalhar isso.

Como alguém que veio de arquitetura foi parar no cinema, ainda mais fazendo um filme sobre um artista plástico?
Gustavo: Fiz arquitetura na FAU-USP, uma escola muito aberta, que te dá muitos elementos e tem contato com muitas coisas ligadas ao mundo artístico, aula de identidade visual, história da arte. Inclusive, a FAU tinha laboratório de vídeo com ilha de edição, até cheguei a fazer uns vídeos. Quando saí da faculdade, resolvi parar um pouco na carreira que já começava a acontecer e fui para o Rio, fazer outras coisas.

Lá comecei a fazer projetos de exposição, artes e multimídias e algo e trabalhei com um cara que fazia muita coisa audiovisual e projeções. Nesse ambiente, comecei a me interessar por edição. Aí comecei a aprender a editar coisas, comecei a gostar, saí desse lugar e fazer meus filmes num esquema que me pareceu muito interessante: o digital, ter uma câmera e ilha de edição.



Pareceu interessante? O digital não é mais interessante?
Gustavo: Claro que ainda me parece, só que hoje não é tão novo, a mudança ocorreu há alguns anos. Na verdade, foi com a Mini-DV [lançada no mercado internacional em 1995] que a coisa deu um clique. Enfim, a partir dali comecei a fazer filmes sobre e com artistas. O primeiro foi com o Nuno Ramos [Casco], depois um documentário sobre o Carlos Vergara [Sudário], outro sobre a Ana Maria Maiolino [Entrevidas], sobre o Eduardo Coimbra [O Azul do Céu Não Existe]. Enfim, filmes experimentais sobre artistas plásticos.

Cildo, quando você faz um trabalho, passa pela sua cabeça enlaçar quem está ali vendo ou participando de sua obra? Conquistá-lo é uma preocupação?
Cildo Meireles: Sim, e isso é uma questão que se acentuou a partir da chamada arte conceitual. Muito do meu trabalho foi definida dessa maneira, embora já no começo dos anos 1970 eu tinha agonia com essa definição porque eu acho que a arte estava abdicando de uma de suas características mais interessantes. Por exemplo: um livro, um filme ou uma peça musical, se você não ouve até o fim ou não assiste até o final, não vai dar uma opinião inteiramente justa por não conhecer a totalidade.

Já quando você está numa exposição da bienal, e tem até aquela brincadeira da marcha de visita da bienal [Cildo imita um hipotético visitante que olha para várias direções], se não gosta de um determinado objeto, simplesmente vai pra outro. A arte conceitual é muito respeitosa em relação ao tempo, por outro lado, aos poucos tornou-se muito árida, fundada em palavras, sobretudo porque houve uma época em que se alguém fosse a uma exposição, passaria lendo por horas, e pior, lendo texto de artista plástico, que colocava ali todas as suas frustrações literárias...[risos]

Dialogar é fundamental?
Cildo: Sempre achei que as artes plásticas não tinham de abdicar da tentativa de sedução, de tentar mesmo te envolver e te ganhar. Sempre, claro, respeitando sua liberdade de sair a hora que quisesse. Afinal, não precisa ficar três horas pra compreender uma instalação.

Eu tenho até uma história legal sobre isso: fiz uma peça aqui em São Paulo em 1986, Cinza, com giz e carvão. Um belo dia, um dos nomes conhecidos da crítica brasileira foi visitar a exposição, entrou na peça e ficou uns cinco minutos e subiu [num andar superior que circundava a galeria] e permaneceu lá por 40 minutos. Fui tomar um café, comprar jornal na banca, enfim, demorei. Deixei ele sair e quando voltou para o térreo, perguntei: “desculpa a curiosidade, mas o que você estava fazendo lá em cima?”. A resposta: “tentando entender a peça”. Poxa, mas lá de cima não adiantava muito! Ao contrário de uma escultura, os trabalhos que ficam embaixo da designação genérica de “instalação” pressupõem estar dentro, só começam a existir no momento que você entra. Não ia adiantar ficar de fora da peça. Enfim, sempre fui muito crítico desse revestimento verboso da chamada arte conceitual.

Só recentemente me reconciliei com ela. Porque, a bem da verdade, dos movimentos todos que surgiram nos últimos cem anos, desde o impressionismo, a arte conceitual foi o mais democrático, porque derrubou o tema, o material e o suporte, permitindo a qualquer pessoa, sem nenhum tempo de treinamento e formação, chegar a uma questão proposta. Claro, descontando-se a selva de palavras completamente sem sentido que cercava esse momento. De certa maneira, estou num processo de reconciliação porque foi uma parte verdadeiramente democrática.

Já que você falou dos anos 70, como foi ser um artista plástico sob a ditadura? O momento político passava pela sua cabeça durante a produção dos trabalhos?
Cildo: É difícil eu me lembrar, né? [risos], você deveria ter feito essa pergunta há tempos atrás. Na verdade, no meu ponto de vista, a ditadura que atravessou meu caminho. Em outras palavras, desde muito pequeno fui me orientando pra arte, era uma coisa que me dava satisfação, poder desenhar, ver Goyas. É claro que em 1963, quando comecei a frequentar o ateliê do Barrenechea [pintor peruano], o cara que me ajudou a beça no início, lá em Brasília não tinha quase nada. Eu me lembro que a um minuto da casa da minha mãe tinha uma loja de móveis, eu ficava ansioso para esperar que eles mudassem o quadro em cima do sofá, a imagem de um incêndio na floresta. Era a minha possibilidade de ver uma tela de verdade, entende? Claro que quando o golpe apareceu eu já estava muito envolvido, em 64 estava desenhando obsessivamente, tempo livre dividia entre futebol e artes plásticas.

Nos desenhos, comecei a tematizar o golpe, com comentários. Tinha 16 anos, era uma reação natural, mas ainda continuava com outros sonhos. Lembro que, por volta de 65, em Brasília a gente perseguia uma coisa que tinha quase 70 anos: a ideia da arte total. Para você entender, parece o filme do Spielberg, Contatos Imediatos de Terceiro Grau: tem um momento que é quando o cara sente que tem algo acontecendo na área dele, e, de repente num transe, ele pega o bolo e começa a colocar sapato, tudo, e chega a uma forma que remete a uma montanha. Para nós, foi assim, com a ingenuidade, experiência, com algo que está ali, você tenta se encaminhar pra essa coisa que seria esse objeto de arte total. É claro que isso ocupava um trande tempo. Até hoje, tenho uma relação com a arte que me interessa muito a estrutura, linguagem, muitos trabalhos se referem a isso, uma pequena parte seria essa coisa mais diretamente referente à política.


Gustavo, passou pela sua cabeça não endeusar o Cildo?
No fundo, desde que comecei a fazer filme sobre o Cildo, sabia que ele não gostava de ser filmado. Como diretor, no documentário existe aquele desejo de pegar a espontaneidade, mas, quando a câmera é ligada com um monte de gente da equipe, a pessoa se transforma: ou fica desinibida ou o contrário. No casso do Cildo, ele se retrai

Precisa achar a medida que dá para expôr a pessoa, até onde filmar ou não. Mas, estava fazendo um filme sobre um aspecto dele que é público, porque todo o artista plástico, na medida que mostra a obra e faz exposição, tem um lado que se expõe. Não fui atrás de questões biográficas, particulares, íntimos, que só interessa ao Cildo e aos amigos dele.

Vocês acreditam que dá para falar sobre o papel da arte hoje?
Gustavo: arriscaria a dizer que o papel hoje é o mesmo que ela sempre teve: no fundo, é todos e é nenhum. Arte não tem missão a cumprir, não é como a medicina, que busca prolongar a vida humana. Porque fazemos arte? Porque é do homem pensar o que não foi pensado, mesmo que aquilo não tenha uma urgência, razão ou função. Nesse sentido, o papel é alimentar a mente humana. A diferença é que a arte lida com um tipo de exposição diferente.

Cildo: O Carl Andre, um minimalista americano, quando foi perguntado sobre o papel da arte, disse, reverberando certamente algum monge budista: “um homem sobe uma montanha porque ela está lá; um artista faz um trabalho de arte porque ele não estava lá”. Quer dizer, a rigor, não existe uma justificativa funcional. A arte é uma espécie de inutilidade indispensável, não tem uma função a priori. Mas ao mesmo tempo, é difícil imaginar a humanidade sem arte.