Eliane Caffé (O Sol do Meio Dia)

25/09/2010 10h00

Por Heitor Augusto

Os 23 anos de carreira da cineasta Eliane Caffé demonstram que, em matéria de qualidade do elenco, seus filmes estão muito bem servidos: José Dumont, Nelson Xavier, Matheus Nachtergaele e Jonas Bloch são alguns dos nomes da ficha técnica de seus filmes.

Caffé chega ao terceiro longa-metragem: O Sol do Meio, que estreia em 1º de outubro, acompanha um triângulo amoroso protagonizado por Luiz Carlos Vasconcelos, Chico Diaz e Cláudia Assunção. “É um presente para a câmera quando temos atores que mergulham no personagem”, afirmou a cineasta em entrevista exclusiva concedida ao Cineclick em sua casa.

O Sol do Meio Dia, nas palavras de sua diretora, “faz uma aproximação microscópica de quem atravessou a margem e cometeu um crime”, acontecimento que marca a trajetória de Artur (Vasconcelos). Mas também nos delicia com um engraçado e perdedor personagem, Matuim (Diaz), e uma introspectiva moça, Ciara (Cláudia).

Na conversa abaixo, Eliane Caffé revela detalhes de seu processo de criação, da inspiração em Dostoiévski no início do roteiro e defende que o cinema vive uma crise de dramaturgia. “Esse retorno do documental inserido na ficção é uma forma de arejar, buscar outra maneira de narrar, ou seja, de construir dramaturgia que não seja da maneira que se faz convencionalmente”. Leia a seguir a íntegra:

Logo no começo do projeto, quando ainda se chamava Andar às Vozes, qual foi o pontapé inicial para a história?
O comecinho foi com Crime e Castigo, do Dostoiévski, a primeira faísca de inspiração, que me deixou muito impressionada, a obra dele é uma herança incrível para a humanidade. Conversando com o Luiz Alberto de Abreu [corroteirista e dramaturgo], pensamos em trabalhar com a polifonia, não ter um único personagem dominante. A primeira coisa que surgiu foi a questão do crime, mas, veja bem, nunca quis associar o filme ao livro do Doistoievski, denso e cheio de subtextos.

A ligação que mantínhamos era no tratamento da questão da violência, do crime, mas bem no começo. Pensar na morte antecipada, fazer um zoom, uma aproximação e dilatar o sentimento de quem atravessou a margem, porque matar uma pessoa é ir para o outro lado. Tem coisas que fazemos que muda como olhamos o outro, óbvio que dentro de uma certa moral e ética...

Caso do protagonista Artur, né?
Sim. Quem tem o conflito, um gesto desse cria uma fissura na vida, como se nunca mais pudesse voltar par a outra margem. Esse foi o início. Tanto que o texto que ele fala no final [não se trata de spoiler, já que a morte está presente na primeira sequência] é como se o exato momento em que ele mata fosse congelado e ampliado milhões de vezes. É engraçado porque parece que o filme foi construído para chegar a esse final, mas não previa isso, achava que era descrição de um horror. Só que do jeito que saiu, fica entre o horror e uma simbiose única, momento em que matador e vítima se uniram. Viajei nessa história: se você mata alguém, a ligação com essa pessoa é única.

Mas e a polifonia na narrativa? Como influenciou?
Depois do Artur, nasceram as trajetórias de Matuim e Ciara [o trio de protagonistas que conduz o filme]. Pensamos muito o que fazer, porque o espectador acompanha um personagem e, de repente, aquilo é interrompido e tem de recomeçar, achava que sairia esquemático demais. Tentamos fazer uma edição diferente disso, mas aí o filme se desfez.

Enfim, tem muitas coisas que filmamos e ficaram de fora do filme. A participação do Ari Fontoura era muito maior e linda, mas perdeu espaço na edição. Tem uma cena enorme em que ele sobe num lugar altíssimo, num teto de uma igreja e grita para a cidade toda chamando a atenção. Essa cena foi incrível, mas desapareceu.


O Matuim tem aquele jeito alegre, mas quando ele perde a peruca parece que sua dignidade vai embora. Explique esse elemento, por favor
Isso define o personagem, um camarada que perde a dignidade sem a peruca. Já na primeira sequencia, Matuim aparece imponente, transando com uma mulher, forte, mas seu primeiro ciclo termina com ele lá embaixo, chutado como um rato. É a bipolaridade do personagem. Porque ele usa peruca? Sei lá, ele tem essa coisa, gosta do cabelo cumprido, não sentia necessidade de explicar.

Só que o Chico Diaz [que interpreta o personagem] achava que precisava e, na sua pesquisa no Pará, viu muita gente escalpelada porque o cabelo ficou preso no motor do barco, e criou essa história para o personagem.

Já que estamos falando na performance dos atores, você já dirigiu de José Dumont a Matheus Nachtergaele. Como consegue ter tanto ator bom em seus filmes?
A escolha dos atores, em função da pré-visão que tenho do personagem, é 50% do trabalho, acertar e conseguir olhar um ator. A partir daí, trabalhar com os atores é a parte que eu mais gosto de fazer no set, ainda mais os atores que têm “giro”. O José Dumont [Kenoma e Narradores de Javé], por exemplo, você propõe uma situação, ele pega, dá um “giro” e já está recriando e propondo algo novo, mas perfeitamente cabível. São atores que amplificam o personagem, criam subtexto e improvisam, o que é um presente para a câmera.

O Chico Diaz e o Luiz Carlos Vasconcelos criaram e se entregaram muito. Lembro de uma cena que o Luiz olhara para uma prostitua na rede e chora, um plano loooongo, mas que ficou só um pedaço no filme. Quando terminou de fazer essa cena, vieram me falar que ele estava mexido, por que deve ter ido para um lugar muito dolorido. É maluco ver também como ficamos estressados num set só para contar uma historinha [risos].

O Chico e o Luiz já estão na estrada há muito tempo, mas como você trabalhou com a Cláudia Assunção?
É incrível porque foi o primeiro trabalho dela para cinema. Até um semana antes das filmagens, não tínhamos a atriz principal, é impressionante a dificuldade de achar mulheres entre 35 e 43 anos, as mulheres estão cheias de botox. Sabe quando você quer a beleza, mas com uma ruguinha? Era difícil conseguir isso. Ela veio, entrou no filme, uma pessoa tranquila e acessível de trabalhar. A primeira cena foi com o Ari Fontoura, a câmera se apaixonou por ela de imediato. Em todo o processo, ela foi a mais tranquila em termos de trabalho, silenciosa e com as próprias inquietações.



Como você chamou o Ari Fontoura para o filme?
O personagem dele era muito maior. O Brasil não tem muitos atores velhos, então na pesquisa pensei em trabalhar com atores desconhecidos da grande mídia. O produtor de elenco que me pediu para pensar no Ari, estamos habituados a vê-lo na televisão, porque a dramaturgia do cinema não dá conta de absorver esses atores.

Por que você opta tanto por planos fechados, especialmente no olho dos personagens?
É uma tendência minha decupar assim, especialmente nesse filme. Quando fiz o O Louco dos Viadutos [filme que fez parte do projeto Direções da TV Cultura] com o Garrido [boxista amador que montou uma academia debaixo de um viaduto em São Paulo], foi diferente porque no vídeo os planos abertos perdem muito, especialmente profundidade.

No meu cinema, sinto gradativamente a necessidade de estar muito perto com a câmera, não vejo tanto a expressão da cena num plano aberto. Só que nem sempre isso é bom porque cria um padrão de como ler a emoção. Para dar um exemplo, em O Sacrifício, do Tarkovski, que na última cena tem um personagem louco incendiando a casa. Vejo aquela cena e imagino a decupagem [decomposição e posições de câmera dentro de uma cena] por causa do nível imenso de tensão dramática. O impacto justamente surge por estarmos à distância.

Mas com O Sol do Meio Dia eu sempre chega perto, talvez por ser um filme intimista e microscópico. Ou também por ser filmado muito em barco, com outros dois em volta. Não queria fazer planos gerais...

Passava pela sua cabeça que o uso de planos fechados poderiam levar o filme a melodrama negativo?
Sempre! Não só na minha cabeça, mas na dos atores também. Mas o melodrama vem mais da forma do texto e da atuação, não do primeiro plano. São outros elementos.

Desde o começo estava definido que o filme não teria trilha, apenas o som ambiente?
Não, porque o personagem principal, Artur, tocava rabeca, mas isso desapareceu ao longo do processo. Chegamos inclusive a filmar o Luiz Carlos Vasconcelos tocando, fez algumas aulas de rabeca, pois a música teria uma função dramática.

Com essa mudança, restou só uma canção, que foi o suíço Thomas Rohrer que fez. Depois de assistir ao filme pronto, já havia a tendência do drama, queria que ficasse seco, não resvalasse no melodrama. Daí a importância do Beto Ferraz [responsável pelo Desenho de Som], que criou todo o trabalho de som, entre eles no letreiro final, onde o filme inteiro é reconstruído pelo som, resumo sonoro e sentimental.



Não te dói chegar na edição e cortar algo tão importante de um personagem?
Ah, é um processo, cada fase é enorme. Você faz a primeira versão, o personagem resiste como rabequeiro, faz o segundo corte, ainda está lá, resistindo. Já no terceiro começa a duvidar. Depois passam meses, algo muito importante para a edição, poder parar. Quando voltei par o filme tinha distanciamento maior. Quando revi, já não importava aquilo, não tinha o mesmo apego. Quem sentiu mais foi o Luiz Carlos, que estudou rabeca para o personagem.

Todos os seus longas foram escritos em parceria com o dramaturgo Luiz Alberto de Abreu. Como é seu trabalho com ele?
É complementar porque o Luiz é meu mestre em como aprender a trabalhar e aprofundar o que era intuído, mas não tinha mais refinado, a dramaturgia. Isso é o forte dele, fazer as coisas ganharem perspectiva e dimensões. Pensar a trama e os personagens, de forma que isso não seja “chapado”, plano, porque falta dramaturgia no cinema, acho que tem uma crise...

Crise de dramaturgia?
Acho sim, crise nas formas de narrar, um certo desgaste. Esse retorno do documental inserido na ficção é uma forma de arejar, buscar outra maneira de narrar, ou seja, de construir dramaturgia que não seja da maneira que se faz convencionalmente: escrever o roteiro, chegar com ele pronto para o ator, mesmo eu ele improvise e modifique, tem o trabalho prévio, ensaiar e rodar. Nos últimos trabalhos tenho me interessado cada vez mais por outro tipo de narrativa.

Nesse sentido, o processo de criação de Narradores de Javé foi muito mais forte. Acabei de fazer O Céu Sem Eternidade, com uma bolsa da Funarte, um trabalho na Comunidade Quilombola de Alcântara [Maranhão], onde fiquei três meses nas comunidades de quilombo, existe um conflito lá há trinta anos. Fizemos o filme na raça, comigo e com gente de lá, uma micro-equipe, roteiro feito e discutido a cada dia por um coletivo.

Por exemplo, o Seu Dico ligava “ah, eu queria fazer a colheita do arroz, vocês vêm aqui pra gente filmar eu colhendo o arroz”, “então vamos fazer a briga na roça que é pro legume crescer forte” [Eliana imita a voz de um caboclo boa-vida]. Eles encenavam e nós filmávamos. E o material tem muitos “defeitos”, mas é profundamente orgânico, com um trabalho forte dos atores porque a intermediação entre a lente e eles é mínima, diferente de quando vai com uma equipe e cria uma mediação grande.

Sem equipe, só você e os caras, pode esperar uma pessoa ir ao banheiro, entrar na sala dela com a câmera, começa a rolar uma conversa, vira uma baita cena e você grava. Isso não existe num cinema mais clássico, esperar a cena surgir. Esse tipo de dramaturgia é uma poderosa nova forma de narrar, percebo como os diálogos são mais viscerais e autênticos, com sobreposições de falas, “sujo”, como dizemos, e isso vai virando linguagem.

Mas, em teoria, isso dentro de uma narrativa mais clássica também é possível!
Sim, mas é muito mais construída. Orson Welles ele fazia isso, mas com uma arquitetura e a cena é mais controlada. Diferente de quando alguém entra e sai de quadro, tem um elemento ali de inesperado que é só a realidade que fez. Nessa hora, a realidade vira artista, pode contribuir de forma artística, coisa que nenhum texto dramático cria. É do acaso, ninguém cria, ta ali. Se você capta, vira arte.

O que mais me preocupa ao construir essa dramaturgia é o espaço para absorver esse tipo de trabalho, não há saída comercial. Como viver disso? Essa é minha grande questão: não parar de fazer cinema, mas fazer de outro jeito. Tenho 60 horas de material lá de Alcântara, eu mesmo comecei a editar, já está surgindo algumas coisas, vamos esperar pra ver se sai algum edital da Petrobras, mas também é limitador depender disso.

Tem caras que admiro, como Harun Faorki [que tem uma mostra de seus filmes acontecendo na Cinemateca em São Paulo], que fez uma carreira apenas com filmes sem apelo comercial algum. Enfim, é exceção, e também é europeu. Tem também o Bahman Ghobadi, de Tartarugas Podem Voar e Tempos de Embebedar Cavalos, fiz questão de conhecê-lo quando veio para a Mostra. Ele faz filmes sem roteiro, vai construindo a cada dia, na medida que o processo acontece com as pessoas envolvidas. Claro que precisa ser um provocador da cena...

Além dessa dramaturgia, o que ainda te interessa a contar como cineasta?
Tenho pensado muito mesmo nisso. Não sei se é uma coisa da idade ou se é da nossa época, ou são as duas coisas juntas. Sinto uma banalização, a sensação de que já vi isso antes, que todas as histórias não tocam mais. Lá em Alcântara, quando perguntava para eles qual o sentido da vida, essa pergunta não tinha sentido. Eles respondiam que “o sentido da vida é ter as caboclas, de modo de ir lá tocar tambor de crioula, ir pá roça, a roça vicia” [Eliana novamente imita um caboclo], ele começa a descrever o que ele faz.

Quando voltei de lá, fiquei por duas semanas achando tudo aqui sem sentido. O sapato formava bolha, entrava num carro e me sentia numa cápsula. Desapareceu toda a intimidade. Na grande cidade moderna, as relações mudaram e a única maneira de interagir é trabalhar, ainda mais aqui em São Paulo. Fico pensando que quando minha geração desaparecer, vai sumir um período. Essa passagem tecnológica, especialmente artisticamente, para quem nasceu com a televisão em preto e branco é complicada, e eu não sou uma mulher de 80 anos! [Eliana nasceu em 1961].

É tudo rápido, o que provoca uma crise no jeito de fazer e no jeito de pensar. O que é moderno? O que deve ser dito? Onde estão as referencias? Está falando para quem? Quando fiz o corpo a corpo em Alcântara, é uma relação criativa inteirametne diferente, uma coisa rica, não de folclorezinho para tocar bambor. É corpo a corpo.

Você identifica uma ausência de sentido na modernidade...
Fico me perguntando ainda o que dá para ser contado, o que interessa e para quem interessa. Está tão complexa a vida moderna em termos dos canais de informação que parece que conversamos com segmento. Às vezes, sinto falta de sentido no que estou fazendo e me encontro num outro jeito dramatúrgico, só preciso encontrar as saídas nesse mudo calcado na mercadoria...