Eliane Caffé (Os Narradores de Javé)

25/05/2009 17h40

Por Angélica Bito

Como surgiu o argumento de Narradores de Javé e quanto tempo levou sua elaboração?
Nós demoramos uns quatro anos e meio desde do nascimento do argumento até o início das filmagens. Nesse período de espera até as filmagens foi que a gente aproveitou para aperfeiçoar o roteiro, que escrevi junto com o Luis Alberto de Abreu. No início, tínhamos uma linha mestra e uma idéia geral: a história do escrivão que ia escrever as histórias do povoado. O que nos faltava era o conteúdo dessas histórias. Daí, fizemos expedições no interior de Minas, Bahia e fomos ouvir o povo. Ouvimos muitas histórias, colhemos muito material. Esses fragmentos começaram a rechear o roteiro. Muita coisa também veio do repertório pessoal do José Dumont. Então, foi um filme que construímos mais de fora para dentro.

Um dos destaques de Narradores de Javé é o roteiro bem-amarrado, que inclusive foi premiado na Suíça. Você concorda com os críticos que afirmam que o grande problema do cinema nacional ainda está na falta de bons roteiros?
Acho que a gente tem esse problema na mesma proporção que o cinema é uma atividade que vem se incrementando ao longo dos anos. No Brasil, o cinema sempre foi uma atividade artesanal, e ainda é, apesar desse boom que está havendo. Então, isso é uma conseqüência direta, porque na medida que você não tem uma produção intensificada, também não forma bons profissionais. Quando a produção aumenta, você começa a formar pessoas que trabalhem com essa ferramenta. No caso do Luis Alberto de Abreu, ele é muito mais conhecido como dramaturgo, que fez importantes peças como O Livro Jó. Como roteirista de cinema, a participação dele em Kenoma (primeiro longa de Eliane) e em Narradores foi importantíssima. Ele gosta muito de cinema. Começa então uma procura e uma preocupação em buscar esses parceiros. Às vezes, você vê um filme que fica muito aquém da história que está contida ali, mas isso tem muito a ver com o exercício. Eu, por exemplo, vivo esse dilema. Fiz dois longas-metragens e, entre um e outro, foram quase oito anos. Então, onde eu vou exercitar? Só exercito a linguagem do audiovisual quando estou trabalhando num filme. Sinto muita dificuldade quando chego para filmar nesse aspecto, na parte mais técnica. Às vezes, tem cenas no roteiro que têm força, potência, mas para você traduzir isso em imagem é outra coisa, principalmente se você não tem prática. É o conjunto dessas fatores que levam a gente a sentir essas deficiências.

Ainda falando de roteiro, quando começa a filmar você é aberta ao improviso ou prefere seguir o que já foi escrito?
Minha dinâmica vai muito mais no sentido de abrir; e não só durante as filmagens, mas no próprio trabalho de conceitualização que é feito previamente com a equipe. Sinto que dependo muito, mas muito dos parceiros. Não consigo trabalhar, me sinto muito insegura, me sinto sem chão, sem ter os parceiros muito apoiados na estrutura, seja o diretor de fotografia, diretor de arte, o assistente, o cara do som, enfim, toda a equipe. Kenoma, por exemplo, era um filme que, pela própria forma como foi construído, não permitia muitas aberturas. Era também meu primeiro longa, estava insegura. Acho que você consegue improvisar bem quanto mais claro tem a linha mestra do seu trabalho, porque daí pode ver onde estaria aproveitando isso ou aquilo. Diferente de Kenoma, Narradores foi completamente tomado pelo pessoal de Gameleira da Lapa (cidade que serviu de locação), e isso fez toda a diferença. Eles entravam na cena com tamanha força, com tamanha liberdade... Às vezes, com um certo descontrole, no sentido que faziam além da intensidade que era pedida. Isso, na verdade, foi dando autenticidade, marcando a cara do filme, que surgiu da integração desses moradores com os atores profissionais. Essa intimidade que ocorreu ao longo de quatro meses de convívio foi fundamental para o filme ganhar essa cara, que não era uma coisa que esperava que fosse tão forte.

O tom documental que permeia o filme veio desse improviso ou foi previamente estabelecido?
Isso, na verdade, foi uma coisa pensada previamente. Como a gente estava no universo da fábula, o tom documental trouxe verossimilhança para o filme. Essa característica que dá a idéia de um documentário foi a forma de trazermos verdade para uma fábula tão absurda.

Você não se sente frustrada em saber que, apesar de seu filme ser popular, por não ter um grande aparato de mídia e distribuição por trás ficará restrito a um pequeno público?
Parte da campanha do filme está direcionada não só para o circuito mais elitista. Não sabemos se isso vai funcionar porque, como você falou, não temos uma estrutura pesada bancando tudo. O que sinto é que isso é reflexo de uma atividade que está longe ser industrial. Embora a gente trabalhe com muito dinheiro para fazer um filme, não temos solucionada a principal questão hoje que é a do escoamento, da exibição, da distribuição. Agora, o caminho é promover ações para resolver esse problema. Ninguém estaria pensando nisso hoje se ainda estivéssemos naquele momento em que o drama era produzir. Na medida em que é criada a necessidade, você começa realmente a ter um confronto real. Quando você faz cinema no Brasil, principalmente quando é cinema independente, tem que trabalhar muito isso pessoalmente, no sentido de incorporar essa realidade. Portanto, essa frustração de você ficar quatro, cinco anos trabalhando, como foi o caso de Kenoma, e depois ver o filme ser lançado em três cópias no País inteiro e sair de cartaz três semanas depois...Daí você começa a se questionar: "Por que seis anos de tanto sacrifício? Qual o sentido disso?" Tem de haver um sentido na continuidade desse trabalho. Eu acho que o sentido está no próprio ato de se expressar. Por exemplo, quando inicio um filme, estou muito mais ligada na história, naquilo que quero expressar e na maneira que vou me expresssar do que no público. No momento de gestação do filme, essa questão meio que desaparece.