Jeremias Moreira e Moracy do Val (Exclusivo)

25/05/2009 17h40

Por Da Redação

Moracy, você havia declarado que sugeriu a refilmagem após o lançamento de 2 Filhos de Francisco, cujo sucesso apontou um público para esse tipo de filme. Você acha que é um publico para esse gênero ou para "filmes de gênero" em geral, como ocorria na década de 70?
Moracy - Eu acho que o espaço maior é para o gênero rural. A origem do nosso povo, morador da cidade ou não, está no interior. Se não é filho, é neto, e tem nostalgia da terra e dos tempos que se julgavam melhores, tempos inocentes de Jean-Jacques Rousseau e o bom selvagem. Vários jornalistas do interior após a sessão para a imprensa vieram falar conosco: "esse sim é o nosso Brasil!".

Jeremias: Na verdade, a gente tem vários "Brasis". Eu defendo o filme popular, mas não acho que a cinematografia brasileira deva ser apenas popular. Mesmo dentro do segmento "filme popular" há uma diversidade, com produções urbanas ou feitas para nichos. O filme torna-se popular quando você trabalha com linguagem desse segmento que pretende atingir. Não é exclusivamente o filme sertanejo, apesar de que a formação econômica e cultural brasileira veio do campo e talvez a expressão mais forte e mais conhecida seja a música.

Bem, mas o samba tem um peso muito grande na representação ideal do que é ser brasileiro. Vocês acham que o sertanejo ocupa um papel do mesmo porte?
Moracy - O sertanejo é coisa de origem. O jornalista José Hamilton Ribeiro, que hoje é apresentador do Globo Rural, traça uma linha incrível no livro Música Caipira: 270 Maiores Modas de Todos os Tempos: a origem da música caipira data de 1554, da fundação da cidade de São Paulo. Ele fala que o sertanejo é como uma cômoda e tem várias gavetas, sendo que uma delas é a música caipira. As outras podem ser o forró, o baião, o fandango.

Jeremias - Eu acho que o samba é uma vertente e o caipira, outra. O caipira se firmou como um gênero forte, era um outro jeito de cantar que hoje virou "sertanejo", querendo ser uma gaveta, não a cômoda. É uma mudança.

Mas, falando do filme e comparando a versão original com o remake, uma coisa extremamente incômoda é a quantidade de zooms...
Jeremias - Ah, era uma coisa da época, anos 70, principalmente influenciado pelo cinema italiano e o americano. Coisa de moda, maneirismo. Aí a gente abusava mesmo [risos].

Outra sensível alteração é a referência direta à ditadura que foi cortada na refilmagem...
Jeremias - Pois é, estávamos em plena ditadura, quando o primeiro filme foi produzido [1976]. Quando rodamos O Menino da Porteira, para mim, a opressão que o Major [vilão da trama que é desafiado pelo peão Diogo] representa é metáfora para o Geisel [presidente-ditador do Brasil de 1974 a 1979]. E outra colocação pessoal do filme, tanto no original quanto no de agora, é que jamais o povo iria pegar em armas. De uma certa forma, a reação dos sitiantes, que resolvem enfrentar o Major, reagem por causa da morte do menino e derrubam o poder da região. Mas é uma reação emotiva, do tipo "pisou no meu calo, eu reajo".

Na refilmagem, o texto também está mais leve e fluido. Como vocês discutiram as mudanças?
Jeremias - O mundo mudou, né? Surgiram o computador, telefone celular, o comportamento das pessoas mudou. Eu procurei adequar ao momento. Se por um lado a gente tirou muita coisa, acrescentamos outras metáforas, afinal o homem do interior fala por metáforas. Eu acho que cinema é ação. À medida que pudermos ter o mínimo de diálogo e mais ação, enriquecemos como cinema. Também me incomodava o discurso que o outro filme tinha, procuramos limpar as falas e traduzi-las em ação. Mesmo assim, acho que mostramos um major tão despótico quanto o outro, sem ter de falar dele de maneira didática.

Como diretor acho que cinema é arte de equipe, porém há dois componentes que coloco em um degrau a mais, que são o ator e o roteiro. Este, porque em última instancia, é o que vai prender a atenção do espectador, um roteiro bem engrenado, com conflito, gera o prazer de acompanhar aquela história. E o ator é ele que dá o recado, se o resto está ruim, o ator segura.

Então, você dirigiu um não-ator (Daniel) e um garoto de oito anos (José Pedro Camargo). Já que você citou o método de improvisação de Viola Spoli e Stanislavski, como eles ajudaram na realização do filme?
Jeremias - A Viola Spoli tinha uma escola em Los Angeles para criança e não-atores. Ela partia do princípio de que todo mundo tem potencial para atuar, desde que esteja disposto. Talento, na sua concepção, é maior ou menor disposição para novas experiências. Ela pegou o que o Stanislavski trabalhava e formatou a seu modo.

Uma coisa que o Stanislavski me influenciou, já que eu fui aluno de Eugenio Kusnet - que trabalhara com ele - é o desenvolvimento do personagem, que eu acho que existe muito antes de o filme nascer. Antes de chegar ao que é apresentado na tela, ele teve vida, então eu faço os atores trabalharem a biografia do personagem e o objetivo, para onde o personagem vai. Eu usei muito isso na publicidade [pelos seus próprios cálculos, Jeremias dirigiu mais de 1.500 mil comerciais] e queria aplicar em uma dramaturgia de verdade.

Mas tanto o Daniel quanto o José Pedro fizeram um trabalho de mais de vinte dias com o preparador Luis Mário...
Jeremias - Sim, e desenvolveu várias coisas próprias com ambos. Mesmo assim, eu fiz um trabalho anterior com todos eles. Quando o Daniel aponta essa dor do passado que seu personagem, Diogo, carrega, isso vem da biografia que bolamos do personagem, que matou um fazendeiro e perdeu a mulher e o filho no parto. Então quando o filme começa, ele já tem essa amargura, que fica como subtexto de O Menino da Porteira.

Leia entrevista com o cantor Daniel.