Lúcia Murat (Exclusivo)

25/05/2009 17h40

Por Roberto Guerra

Com Brava Gente Brasileira, Lúcia Murat consolida ainda mais seu gosto por temas controvertidos. Seu filme-testemunho, Que Bom te ver Viva, era um grito de alerta contra o desrespeito aos direitos humanos no regime militar. Depois filmou Doce Poderes, um denúncia contra a influência da mídia na alteração dos resultados eleitorais. Agora, a diretora nos apresenta uma fascinante crônica narrada do ponto de vista de um povo conquistado. Nesta entrevista, Lúcia Murat fala das dificuldades que encontrou para dar um tratamento ficcional ao fato histórico, dos problemas de produção e de seu próximo projeto.

Como surgiu a idéia de transformar a história do Massacre do Forte Coimbra em filme?
Eu recebi a proposta de fazer um documentário sobre a história. No prospecto que me enviaram havia umas quatro ou cinco linha falando deste Cavalo de Tróia brasileiro. Na hora, pensei que aquilo daria um grande filme de ficção. Fiquei fascinada pela maneira como os índios Guaicurus viam o branco. Pela forma como eles sacaram que o branco usava a mulher. Pela relação deles com as mulheres e, principalmente, por subverter a imagem do índio subserviente. Em suma, por isso tudo é uma história tão fascinante que quando bati os olhos vi que resultaria num grande filme de ficção.

Qual foi sua fonte de consulta para preparar o roteiro? Você usou a versão dos índios do fato histórico como fonte de informação ou só a história contada nos livros?
A idéia original do filme foi justamente fazer um cruzamento entre a memória escrita branca e a memória oral indígena. Então, trabalhei principalmente com material da época da memória escrita branca. Tudo que foi escrito sobre os índios Guaicurus no século 18 foi levantado pela produção. Pesquisamos no Museu do índio, Biblioteca nacional e na Universidade de Coimbra. Eu queria usar material da época mesmo, e não a versão de historiadores que já estivessem decifrado aquele assunto. Porque quando você vai construir um roteiro de ficção, o material escrito na época te dá muito o cheiro do momento, a coisa do preconceito. Quer dizer, você vai criando o personagem ao passo que você vai lendo. Teve muitas coisas que eu encontrei nas minhas pesquisas que usei literalmente, por exemplo, aquele relatório que o personagem do Diogo Infante lê sobre a questão do homossexualismo. É retirado de um documento real. Portanto, essa pesquisa foi uma grande fonte inspiradora para que eu compusesse os personagens. E minha idéia desde o início era cruzar tudo isso que eu descobri com a memória oral indígena. E aí você encontra sutilezas muito interessantes. É obvio que o fato em si, o massacre do forte, eles não lembram. Eu entrevistei todos os antigos e não há recordação. A coisa é muita antiga, aconteceu há 300 anos. Mas existem fatos muito semelhantes que me deixaram muito atraída. Por exemplo, na história ocidental, os homens relatam com orgulho a vitória do combate frente a frente. O interessante é que quando você começa a ouvi-los, todos os grandes relatos de vitórias narrados com muito orgulho são os em que eles criaram arapucas. Eles têm orgulho da estratégia, de enganar o inimigo, e não do embate direto. E aí que você vê que o preconceito do branco em relação ao índio é dizer que ele é mentiroso, traiçoeiro, ladino. Mas a ótica do índio vê isso de outra maneira. Neste momento notei que esses mundos não podem se encontrar mesmo, por que ambos partem de pressupostos diferentes.

Por que você optou por filmar em super-16? Foi por questão de economia?
Existia uma questão estética. Eu não queria fazer basicamente um filme histórico tradicional. Quer dizer, no filme histórico tradicional você tem a câmera mais parada. Você trabalha com o ator com o biótipo indígena, você contrata uma lingüista que vai criar uma língua que pelo menos vá se aproximar da original. Eu não queria fazer isso. Isso significava então quebrar com esse tratamento de câmera mais pesado, significava ter a oportunidade de fazer um trabalho com câmera na mão. Tinha também outra questão, que era fundamental pra mim, que era a dos índios. Eu sabia que, em vários momentos, eu ia ser quase documental. Têm cenas que foram filmadas em planos de seis minutos, que no caso de chassi 35mm você não fica sem mobilidade para fazer isso. Para ter este aspecto documental eu teria muito mais condições usando uma Super-16. Por isso tudo tomei essa decisão. Foi difícil, porque na hora de finalizar foi complicado, eu quase cortei os pulsos para ter a qualidade que eu queria.

Você optou por trabalhar com os próprios descendentes dos Guaicurus em vez de usar atores com biótipo indígena. É claro que isso dá mais veracidade, mas não te deu muitos problemas?
Claro! Praticamente toda a discussão que é vista no filme nós vivemos lá no dia a dia. Foi uma loucura! Eu quase enlouquecia todo o dia! (risos). Esse foi um dos aspectos, os problemas de produção. Mas, por outro lado, acho que o filme ficou diferente a partir daí. E aí entra a questão da veracidade. Porque, quando comecei a rodar, fui buscar neles esta coisa do gestual, da verossimilhança. Então, tinha muita coisa que estava lá escrita no roteiro que você na hora que ia filmar via que o índio não agia daquela forma. Quer dizer, você estava vendo aquilo através de um filtro branco. Por mais que eu tivesse trabalhado o roteiro em cima do cruzamento das duas memórias, sempre apareciam umas surpresas mínimas. Por exemplo, na questão das pinturas que eles fazem um nos outros. Quando fui filmar essas cenas, segui o óbvio, colocando um índio em frente ao outro. Mas acabei descobrindo que eles não faziam assim. O índio que vai ser pintado se deita. Pô, isso parece uma coisa mínima, mas é muito importante no contexto da cultura do indígena. A questão do corte da orelha. Eu descobri nas pesquisas que eles cortavam as orelhas dos inimigos derrotados. Aí você pensa que eles cortam a orelha num golpe só, certo? Errado. Na verdade eles vão cortando aos poucos, com cuidado, serrando com a faca. Isso é um detalhe pequeno mas faz a diferença. Agora, o complicado foi ver que muitas das coisas que nós tínhamos nos preparado para fazer simplesmente não funcionavam. E isso ia me deixando muito angustiada. A minha historinha com princípio, meio e fim não funcionava. Era fake pra caralho. Eu via que era fake. Teve uma hora que falei para o pessoal: "Acabou, acabou! Virou filme iraniano!" (risos). Por tudo isso, na hora da montagem, deu muito trabalho.

Foi depois desse contato com a tribo que veio a opção de não legendar as falas dos índios?
Foi nesse processo. Foi exatamente nessa descoberta que eu mudei de idéia. No princípio, eu pensava em legendar as falas dos índios. Quando eu comecei a conhecer os meandros da história, descobrir aquela coisa do estranhamento entre índio e branco, vi que aquilo era muito forte. Além disso, nós teríamos problemas na hora de traduzir, porque teríamos que reduzir alguns conceitos, que não são nossos conceitos. Tudo isso fez com que, na hora da montagem, resolvesse não legendar porque o filme é bem compreensível. E isso também não é nenhuma novidade, o Bertollucci já fez isso em O Céu que Nos Protege. E tudo isso me dá argumentos para essa minha decisão.

Como foi a história do menino Adeilson Silva? Por que você decidiu inseri-lo na história?
Eu estava na reserva e ia passar a noite na casa da mãe dele. Quando o vi fiquei encantada na mesma hora. Ele é muito carismático e, além de tudo, era um menino branco falando Kadiwéu. Depois descobri que ele era mestiço, o pai dele era branco. Aquilo me fascinou porque ao mesmo tempo que era branco ele tinha todo o gestual, o jeito de ser do índio. No roteiro tinha uma mulher branca que havia sido seqüestrada pelos índios. Aí me passou pela cabeça trocar esta personagem por ele. Porque pensei que se eu tivesse este personagem não ia encontrar o ator. Então voltei para o Rio, adaptei o roteiro e o inseri na trama. E isto melhorou muito a relação entre o personagem dele e o do Floriano. Todo aquele negócio das diferenças culturais, o processo civilizatório. Acho que com a entrada do Adeilson houve um enriquecimento muito grande, que deu margem a outras descobertas. E esse enriquecimento foi muito bom nas hora dos ensaios, porque foi ali que nós buscamos novas situações.

Houve muitas dificuldades logísticas para se filmar no Pantanal?
Houve algumas, sim. Mas o bom era que a produção estava bem organizada, bem azeitada. Éramos pobres, porém decentes. (risos). É claro que nas sete semanas de filmagens nós tivemos alguns problemas com a própria natureza do local, mas nada que não pudéssemos controlar. Houve muita preparação antes.

E o seu próximo projeto, Quase Dois Irmãos, do que se trata?
O filme é uma tentativa de se trabalhar a relação entre classe média e as favelas no Rio durante três gerações. Nos anos 50, nos anos 70 - que se concentra muito na experiência da Ilha Grande, que é quando se forma o comando vermelho a partir do contato com os presos políticos, e hoje em dia, com a relação com o tráfico. Acho que vai ser uma experiência bem legal.