Sérgio Rezende (Salve Geral)

01/10/2009 15h41

Por Angélica Bito

Sérgio Rezende é o tipo de diretor que gosta de envolver o espectador tendo como base histórias reais. Mas, se em seu trabalho, Zuzu Angel (2006), ele desenvolveu uma história inteiramente apoiada nos fatos reais, em Salve Geral ele trabalha uma história de ficção que culmina num fato da história brasileira recente: o dia em que São Paulo parou. Em 2006, ataques de membros Partido do Comando da Cidade – grupo articulado de presidiários que ocupam o Brasil todo – a São Paulo fizeram com que a maior cidade do pais parasse. Aqui, Rezende fala sobre o que mudou em seu trabalho neste novo filme e, principalmente, sobre o que pretendia com Salve Geral, seu 12º longa-metragem.

Em Zuzu Angel, o foco da trama estava toda na busca da mãe. Onde a mãe fica em Salve Geral?
Evidentemente, se fosse para fazer um filme somente sobre a mãe, não precisaria falar desse rolo todo, poderia ser um filme intimista rodado em Barbacena sobre uma mãe correndo atrás de um filho que foi preso lá. Achei que podia fazer um filme multifacetário, contar esta história sob pontos de vistas de muitos personagens. Muitas pessoas me disseram que eu deveria, por exemplo, tirar a cena do parto da mulher do Tirso [vivido por Taiguara Nazaré], mas queria ter muitos pontos de vista. O Xizão, por exemplo, é o Che Guevara do crime, o cara acha que está fazendo uma revolução e tem lá suas verdades, como a Denise [Weinberg] falou do filme, cada um tem suas verdades. Cada um tem seu ponto de vista, suas ações e suas verdades. Essa mãe é o fio condutor e é, de uma certa maneira, a minha visão. Quem sou eu? Sou um cara de classe média. Ela tem essa visão sobre um mundo meio escondido. Ela vai percorrendo isso, não como mera observadora, mas como agente também. Ninguém está tão distante disso, somos seres humanos vivendo o mundo.

A gente que escreve tem uma visão um pouco intelectual das coisas, estamos sempre procurando idéias, conteúdos, e vejo que os atores são mais brutais, eles pegam o negócio num outro viés. A Andréa encasquetou que o negócio de sua personagem era o filho, ela queria fazer tudo por ele e a Andréa construiu tudo em torno disso. Por exemplo, a relação dela com o Professor: pra mim, era baseada no tesão; a Andréa já via o envolvimento dela com o chefe que uma hora poderia ajudá-la. Não tem nenhuma fala que explicite isso, mas ela estava construindo em cima dessa onda. Assim ela vai agindo.

Tanto que a Lúcia se sente realmente traída quando a Ruiva quer meter o filho dela na história...
Isso! Os atores acrescentaram muito ao filme. No roteiro, no momento em que a Lúcia volta do hospital e encontra a Ruiva dormindo, tinha escrito burramente que tinha um gesto de carinho. A Andréa viu isso e se negou: “O quê? Não há chances de eu fazer isso! A mulher mete meu filho no negócio e eu ainda vou cobri-la?” Os atores foram pegando essa coisa mais visceral dos personagens.

O diálogo que você teve com os atores tem a ver com isso de você ter se dado mais liberdade para filmar?
Vinha fazendo filmes mais históricos, o espaço já estava previamente cenografado: virando a câmera para o lado, você já vê um carro de 2007, não pode! Também tinha um negócio de querer controlar demais as coisas. Resolvi quebrar com isso neste filme. Os atores marcavam a cena, resolvi não ficar controlando porque este filme é sobre descontrole, como a gente tenta controlar as coisas em todas as instâncias, sendo que elas são descontroláveis. e como isso nos aproxima do caos. O Estado quer controlar os presídios, o diretor do presídio quer controlar os presos, os policiais querem controlar as ruas... E como isso tudo sai do controle, inclusive nas relações humanas. Quando essa mulher imaginou que o filho seria preso, filho que achava controlava o carro e nem sobre o automóvel tinha controle. Contraditoriamente, quis mexer com isso na construção do filme, de não ficar eu mesmo controlando tudo. Às vezes o filme desfoca, tem essas imperfeições porque os caras estão buscando.

A própria montagem foi sendo feita durante as filmagens, não foi?
Sim e sofri, totalmente ciumento, entreguei para o Marcelo Moraes ir começando a montar sem mim. Meu medo não era nem como ele ia cortar e montar os planos, mas é o fato é que, se ele estava montando sem mim, ele que estava escolhendo os takes. Soltei um pouco e devo confessar que foi bom porque, tendo gente talentosa, eles puderam contribuir mais do que se eu quisesse ficar impondo minha sensibilidade, minha intuição, meu ponto de vista.

As mulheres parecem sempre detonar a ação no filme, embora haja a presença dos personagens masculinos. É isso mesmo?
Em certo sentido é, dramaticamente, mas nas ações acho que não. Naquela onda de atentados, o poder delas acaba sendo subalterno. Elas coordenam, mas os homens mandam. Tem uma coisa nos personagens do Chico e da Tiana que acho interessante: ele é um cara careta, profissional, e tudo foi trabalhado em cima desse conceito, desde suas tatuagens – que eram escarificações de escravos -, ele é casado e anda com uma aliança, usa tamancos, com aquela mulher que acompanha essa onda. A Ruiva já é mais autônoma, mas o poder está nos caras. Agora, dramaticamente, o filme é conduzido pelas personagens femininas.

Você não conversou com presidiários. Como os diálogos foram feitos para parecerem naturais?
Muitas coisas foram incorporadas pelos próprios atores. Quando o Zé está passando o Salve Geral, ele diz “prego nos coxinha” e eu não sabia nada disso. No roteiro, escrevi formalmente, mas o Juliano Cazarré veio com essa ideia de mudar a frase. O Taiguara também incorporou muito essas gírias, não somente no jeito paulistano de falar.

A ordem passada foi mesmo “salve geral”?
“Salve” quer dizer “recado”, o que descobri por acaso vendo o programa Pânico na TV, que tem um personagem de periferia. “Salve geral”, então, era um recado para todos. Como no Exército, eles têm o “salve” do dia.

Como ocorreu a preparação de cada ator?
Ensaiamos bastante em cima do roteiro. A Andréa foi mudando as palavras, mas o sentido era o mesmo, não houve improviso no sentido do cara não saber o que o outro estava falando. Tem essa coisa da embocadura, mas ensaiamos muito.

Como foi filmar pela primeira vez em São Paulo?
São Paulo é diferente do Rio de Janeiro. Pelo fato do mercado ser mais difícil, competitivo, as pessoas têm um senso profissional aqui de gentileza. No Rio de Janeiro todo mundo é legal, mas na primeira oportunidade te esfaqueia. Você pega um táxi lá e tem esse negócio de malandro, mas em São Paulo não, a vida é dura, então o cara é gentil, tem um sentido de profissionalismo que também tem no cinema. Faz uma mega diferença. As equipes de filmagem estão lá para trabalhar, chegam na hora, tem seriedade, enquanto no Rio de Janeiro tem um negócio de “oba oba”, o cara faz cinema porque é um barato; aqui ele quer ganhar a vida. Tem coisas neste filme que demonstram um amadurecimento do cinema brasileiro. Aquela cena de perseguição existe não porque o diretor é genial porque ninguém faz isso sozinho, tem muita gente anônima envolvida nisso, é uma estrutura profissional brutal. Em São Paulo, até por conta do mercado de publicidade, foi se formando uma turma de profissionais que me deixam encantado. Mesmo com essa coisa de elenco: no Rio de Janeiro, os atores são tão paparicados que enchem o saco. No Rio a fama sobe à cabeça dos atores, enquanto aqui eles são profissionais como qualquer outra pessoa na equipe.

Leia também entrevista com Andréa Beltrão, protagonista do drama.